El miedo a las alturas.

Desde un tiempo a esta parte, se ha venido anunciando con bombos y platillos en la prensa chillaneja el surgimiento de una serie de proyectos inmobiliarios que rasgarán el horizonte ñublensino, proponiendo como tema central el haber perdido el miedo a las alturas. Esta inédita valentía no es sino el miedo de una cobardía aún mayor, de una carencia de criterio de las autoridades y de una falta de conciencia de los habitantes.

El habitante, dócil criatura, no ha sido quien motu proprio haya levantado la frente hacia el cielo chillanejo; el café cargado lo están dando los inversionistas, quienes con el orgullo en el pecho y la picota en la mano, anuncian una serie de modificaciones al interior de las cuatro avenidas.

La situación actual parece ya una de vaqueros: ante el miedo de carácter premoderno hacia una catástrofe natural de proporciones, viene la técnica y el capital supuestamente a darnos el valor que se necesita para comenzar a mirar hacia las alturas. Esta modernización avasalladora no podemos confundirla con la reconstrucción de Chillán post terremoto, con aquella noble iniciativa estatal que pretendía asumir el lenguaje de la modernidad desde su arraigo social, proponiendo formas simples, ortogonales, carentes de decoración, en fin, siguiendo los postulados del racionalismo arquitectónico que a partir de adoptar estas premisas, buscaba abaratar los costos de construcción en pos de una fórmula que involucrara a la mayor cantidad de habitantes.

Ahora estamos frente a las especulaciones del mercado inmobiliario, a la deriva de una tendencia que ya en Santiago está teniendo pésimas experiencias, exterminando barrios residenciales como Ñuñoa, cambiando sus casas-barco por verdaderos citès verticales, produciendo la pérdida de calidad de vida de sus habitantes con la consiguiente llegada de estacionamientos y centros comerciales. Lamentablemente, nada se ha aprendido de esta experiencia. Pero quienes debieran tener voz, los habitantes, se ven obnubilados por esta suerte de progreso modernizador que va a venir a cambiar la fisonomía urbana, donde el supuesto valor a comenzar a construir hacia el cielo, no es otra cosa que la expiación de la cobardía de asumir la defensa del patrimonio arquitectónico chillanejo ligado a la modernidad. Podría llegar a decirse que Chillán es una ciudad escenográficamente “coherente”, que muestra una fisonomía ligada al movimiento moderno de manera uniforme, digna, propia de una reconstrucción estatal que debe ser leída por los habitantes y las autoridades como algo más que simples edificios cuadrados (excluyo de esta reflexión a los inversionistas). La reconstrucción pos terremoto no fue un simple capricho de un grupo de personas, fue y sigue siendo UN PROYECTO, la encarnación en una tierra herida de un PROYECTO de modernidad bajo una óptica global, adquiriendo dimensiones urbanísticas, biopolíticas, sociales y estéticas.

Por parte de los habitantes, se puede apelar al desconocimiento, también a la tentación de tener en la ciudad estos símbolos fálicos de un poder económico enajenante, pero quien debería al menos mostrarse un poco más firme en una defensa patrimonial son las autoridades, asumiendo un rol de rescate de un proyecto inacabado que funda sus bases en la búsqueda de un equilibrio social, como bien lo entendió en su momento Pedro Aguirre Cerda, un radical de verdad.

Tampoco se trata de oponerse férreamente al progreso, con el consabido aumento de plazas de empleo que la construcción acarrea consigo, lo que también es un problema macro de la zona, donde se esperan las migajas de los privados mientras las autoridades locales son incapaces de ponerse los pantalones que los mismos inversionistas les bajaron. Se trata entonces de asumir un proyecto que todavía está inconcluso, rescatar una fisonomía que evita que la ciudad se convierta en un pastiche, retomando una identidad propia que tenga que ver con ideales modernos de progreso, bajo una mirada global, política, social y estética.

Fourier o los Pabellones de Chillán

La paráfrasis a la cual alude el título de este texto, refiere al célebre escrito del filósofo alemán Walter Benjamin, “Fourier o los pasajes de París”, en el cual su autor recopila y pone en discurso una serie de antecedentes que dan cuenta del cambio urbanístico sufrido en la capital francesa debido a la irrupción de los pasajes y galerías comerciales, las vitrinas y la exhibición de los productos, el consumo y la reacción social ante esta variante de la modernidad en el transcurso del siglo XIX.

La reconstrucción de Chillán luego del terremoto de 1939, implicó la llegada de golpe de ciertos preceptos de la modernidad, que se vieron reflejados en lo que hoy es la fisonomía urbana de la capital de Ñuble, evidenciados en gran parte por su icono más representativo: la Catedral de Chillán, que investida como baluarte de la arquitectura moderna en Chile, vigila desde su privilegiada situación céntrica, como la mayoría de los edificios públicos y privados, comerciales y de habitación, se resuelven bajo las directrices de maestros que a nivel mundial dictaron cátedra en cuanto a este tipo de arquitectura, como son Walter Gropius o Le Corbusier, por citar a los dos más destacados.

Pero de manera similar a como ocurría en el París del siglo XIX, bajo esa modernidad de fotografías y representatividades, discurso con el cual todos nos quisiéramos quedar, irrumpe desde la periferia de las cuatro avenidas el caso de los Pabellones Rodríguez, bastión de aquella modernidad ideológica ligada al pensamiento del socialista utópico Charles Fourier, impulsor del cooperativismo y férreo opositor en la Francia de la primera mitad del ochocientos, a los impactos negativos de aquella promesa moderna de emancipación surgida del pensamiento ilustrado.

Los Pabellones surgieron como viviendas de emergencia ante la devastación del terremoto, ocupando un terreno que había sido donado por un particular a la Municipalidad de Chillán, confluyendo en aquellas viviendas de carácter provisorio, familias de diversas clases sociales, etnias y descendencias. El proyecto original de los Pabellones, encarnaba en parte aquella utópica visión de la promesa moderna como un lugar físico de convergencia social, un espacio de participación ciudadana donde se diera lugar a discusiones y actividades que fueran en directo beneficio de toda la comunidad, sin mayores pretensiones de un adoctrinamiento ideológico ni nada de eso, porque justamente era en la diversidad de pensamientos donde esta idea encontraba sus fundamentos. La contingencia del terremoto obligó a las autoridades de la época a recurrir a este recurso arquitectónico que reflejaba también el pensamiento progresista del Presidente Pedro Aguirre Cerda, en una intención de entregar una solución digna sin distinciones de clase, que pasada la contingencia de la reconstrucción, se haría definitiva.

Al igual que como ocurre con los edificios más representativos de aquella modernidad que es la cara visible de la ciudad de Chillán, algunos Pabellones siguen en pie hasta el día de hoy, envueltos en una disputa legal por el uso de los terrenos, en precarias condiciones estructurales y cada vez más relegados al olvido, como una interrogante patrimonial que nadie se ha decidido a responder.

Si queremos hablar de modernidad, no debemos olvidar el carácter global de este fenómeno, enraizarlo en sus fundamentos ideológicos que permitirán sacar del olvido casos que parecen estar condenados a serlo, ejemplificados en la materialización y constante lucha por sobrevivir de un proyecto progresista como el caso de los Pabellones Rodríguez.

El Terremoto de 1939 como escenario de cambio

No hay duda que la reconstrucción de Chillán luego del terremoto de 1939, es uno de los capítulos más relevantes dentro de la historia de la arquitectura en Chile, ya que consolida, a la vez que institucionaliza, la práctica de la arquitectura moderna en nuestro país. La tarea emprendida por la Corporación de Reconstrucción y Auxilio, organismo creado por el recién asumido Presidente Pedro Aguirre Cerda, llevó a cabo uno de los proyectos más ambiciosos en cuanto a planificación urbana de la época, ya que se trataba de levantar una ciudad completamente nueva sobre las ruinas del Chillán devastado, asumiendo de manera categórica los preceptos arquitectónicos que por aquella época se encontraban en plena fase de internacionalización, nacidos en Europa a partir de un proceso dialéctico entre fuerzas reaccionarias y progresistas que a partir de la pugna de sus posiciones de poder, dieron como resultado el surgimiento de la arquitectura moderna como un proceso reflexivo que atendía a una larga tradición de siglos en la búsqueda de retóricas formales, que encuentran a principios de la pasada centuria las condiciones de madurez necesarias para desarrollarse en su lugar de origen, ya que la situación social y política del viejo continente planteaba la urgencia de una renovación de los lenguajes plásticos ligados al arte, la arquitectura y el diseño.

Considerando la modernidad desde su frente más característico, la idea de progreso, las ciudades europeas sufrieron transformaciones que eran el resultado del devenir del pensamiento político, social, artístico y cultural que imperaba en aquellos años. La voluntad de cambio propiciaba las condiciones para que los principales centros urbanos fueran sometidos a una cirugía mayor, cuyo ejemplo más lúcido podemos rescatarlo de la reconstrucción de París por el Barón Haussmann, quien en el siglo XIX borró con la ciudad medieval que la capital francesa era hasta ese entonces, para transformarse en la ciudad moderna por excelencia.

En el caso de Chillán, esta voluntad de cambio se vio catalizada, lamentablemente, por un desastre natural. Una catástrofe de la naturaleza generó el escenario de cambio que venía dándose a nivel internacional, asumiendo las autoridades encargadas de la reconstrucción, el lenguaje que en Europa había nacido como un largo tránsito hasta llegar a su fase de diseminación.

Ante la tragedia del desastre telúrico, una posible lectura es evidenciar un usufructo intelectual de parte de quienes fueron los responsables de la misión de reconstruir Chillán, lo que incluso dio pie para una posible venida de Le Corbusier, arquitecto que había sintetizado los principios de la construcción moderna. Esta polémica, al igual que el interés de Le Corbusier por venir a reconstruir Chillán, seguramente no hubiera sido posible sin terremoto de por medio, así como tampoco la oportunidad de levantar una ciudad entera bajo los preceptos de la arquitectura moderna. Una catástrofe generó un escenario de cambios donde se replicó a pequeña escala ese panorama europeo de fuerzas reaccionarias y progresistas, que trataban de someterse mutuamente para hacer valer su posición respecto a la reconstrucción de Chillán. Al igual que a nivel internacional, triunfaron las posturas ligadas a una renovación de los lenguajes, a una necesidad de progreso que se definió en lo que hoy es la cara visible de la capital de Ñuble, que a la vez también nos recuerda, fuera de las disputas intelectuales, la memoria de aquellos que fallecieron en la tragedia que posibilitó el surgimiento de una nueva ciudad.

Marta Colvin: de la materia al retorno del lugar.

Ponencia presentada en el simposio conmemorativo del centenario del nacimiento de la escultora, el 21 de junio de 2007 en la Sala Schäefer de la Universidad del Bio Bio, sede Chillán.

Si bien siempre me he mostrado reacio al uso de la primera persona cuando de escribir algún texto teórico se trata, no es si no por medio de este recurso que puedo lograr una sintonía mucho más fina con el tema que pretendo exponer a continuación, aludiendo además al hecho de encontrarme en casa, entre amigos, y en el lugar de nacimiento de la gran escultora que hoy homenajeamos. No es menor reflexionar sobre aquella idea del lugar, ya que no dudo que muchos homenajes en muchas partes del mundo se estarán llevando a cabo en vísperas del centenario del natalicio de la artista, pero sin espacio a la vacilación, considero que este encuentro que hoy nos convoca es lejos el más emotivo y cercano a su memoria, a su tierra y a su gente.

Considero sumamente importante la posibilidad de hablar desde el lugar de nacimiento, tanto de la artista como mío, espacio geográfico portador de una carga emocional inmensa, que tiende a diluirse con la fría distancia que marcan las fechas, las biografías, los textos y los premios que se pueden analizar en la trayectoria de la obra de la hoy homenajeada, tan diversa bibliografía que a su vez generó parte de la motivación de este texto, que humildemente, trata de rescatar aquella emoción que la escultora magistralmente modelaba.

Y es por medio de un breve relato, por medio de un relato arqueológico que reconstruye la huella de mi relación con la artista, que quisiera rescatar parte de esa idea del lugar, que trataré de manera más específica una vez ya terminada esta introducción que tiene como clave de acceso la idea de lo cotidiano, de esa reconstrucción que intenta levantar capas de teorización para llegar a una emotividad un cuanto más intima, una “inmensidad íntima”, como la llamaría el filósofo francés Gaston Bachelard, un espacio donde la reflexión también da cabida a la emoción, donde lo frío de la distancia con el objeto de estudio se acerca por esa búsqueda personal en los anaqueles de la memoria, y ahora sí con razones más fuertes, justificando el uso de la primera persona.

La relación que establecí con doña Marta Orelia Colvin Andrade, podría señalarse de dos maneras: una relación indirecta que tiene como sustento el hecho común de haber nacido en Chillán y haber estudiado Arte en la Universidad de Chile; fuera de lo anecdótico que aquella coincidencia pueda parecer, el seguir aquel camino hacia una construcción discursiva, creo que no conduciría a rescatar lo que pretendo sacar a la superficie a partir del relato, pero sin embargo señala un punto importante a seguir en esta narración. El otro camino a recorrer, implica una relación más directa y profesional, más académica, pero a la vez más cercana y provechosa a mis propósitos en el presente texto, aunque suene a contradicción por lo señalado anteriormente.

En mi pasada condición de estudiante de teoría e historia del arte, se me presentó la posibilidad de participar en un proyecto de catalogación de obra de una serie de artistas visuales chilenos, siéndome asignada la escultura de grandes maestros del arte nacional. El trabajo consistía en recabar datos sobre la obra y el artista estudiado, los cuales eran traspasados a una ficha elaborada especialmente para dicho trabajo, para posteriormente digitalizarlo y pasar a formar parte de la colección virtual con que actualmente cuenta el sistema de bibliotecas de la Universidad de Chile. Junto con la búsqueda bibliográfica, había que contrastar el material para precisar datos sobre el registro de las obras que iban a abandonar su nostálgico formato de diapositiva para estrenarse en el ciberespacio, situación que demandaba un prolijo estudio de prácticamente todo lo que hubiera publicado sobre tal o cual autor. Entre fichas y diapositivas, mis días transcurrían en la biblioteca de mi Facultad y la del Museo Nacional de Bellas Artes, con escalas en el M.A.C. y en cualquier otra parte donde pudiera hallar algún dato relevante que aportara en mi labor. De esta manera, catalogué la obra del maestro Samuel Román Rojas, que fue exitosamente digitalizada, sin mayores inconvenientes en la recopilación bibliográfica ni el detalle de sus obras. Llegaba ahora el momento de trabajar con la obra de Marta Colvin, de quien afloraron de manera casi inmediata los datos más relevantes y que marcaban el inicio de un arduo trabajo recopilatorio: escultora chilena, de vasta trayectoria tanto nacional como internacional, premio nacional de arte en 1970, nacida en Chillán…y ahí se producía el inconveniente que marcó esta relación con mi coterránea. En una rápida revisión de los sitios Web de arte chileno, varios de ellos, por no decir la mayoría, disentían en la fecha de nacimiento de la artista, señalando tres fechas distintas que se repetían con la misma frecuencia, lo que empantanaba de manera considerable mi trabajo. Desconfiando de los sitios especializados de arte, instancia primera del dato diligente, recurrí a la bibliografía de su obra con un resultado similar al anterior. Las fechas de nacimiento no concordaban, y para que decir respecto a las fechas de sus obras y a los nombres, dimensiones o ubicaciones de estas.

Conocido es el problema de catalogar dimensiones de esculturas, ya que las medidas se alteran considerablemente al incluir el plinto o pedestal en la cual se encuentra la pieza emplazada, sobre todo en el caso de obras en espacios públicos, ya que muchas veces este soporte pasa a formar parte de la intención del artista, pero no de quien posteriormente mensura la pieza, encontrado a veces muchos centímetros de diferencia que inducen a confusión al ser la única referencia física, más bien abstracta, de una obra que puede estar ubicada en cualquier parque del mundo.

Este era un problema que esperaba encontrarme y para el cual estaba preparado, pero nunca esperé que una fecha de nacimiento fuera a provocar tanta divergencia bibliográfica, sobre todo tratándose de una artista nacional, profesora de la Escuela en la cual yo mismo estudiaba y fallecida hace pocos años atrás, agravada esta omisión por la relevancia de su obra y su figura. Aquella situación se reservaba para artistas de épocas pretéritas, aquellos quienes sólo logran conocerse por libros y fotografías de su obra, donde verdaderamente la distancia opera como un dispositivo de referencia espacial que trae consigo esa tan mentada desauratización de la obra que el filósofo alemán Walter Benjamín instaló como teoría.

Decidí entonces tomar una decisión radical, solucionando literalmente el problema desde la raíz, desde su génesis, su semilla, citando a la misma Marta Colvin; tomé mis fichas y mis diapositivas, junto con todas las fechas aparecidas, y me subí en un bus rumbo a Chillán a zanjar de una vez por todas el objeto de mis preocupaciones. Mientras el bus avanzaba por la carretera, recordaba un monolito en una esquina de la plaza de armas de la ciudad, donde estaban grabados en un mármol los nombres de quienes son considerados hijos ilustres de Ñuble, que por uno u otro motivo pasaron a la posteridad en un monumento que más bien parece una lápida mortuoria. Reflexión aparte, considerando que el mármol eterniza, petrifica los nombres de quienes aparecen rasgando la pulida superficie; material noble en la escultura pero a su vez materialización por excelencia de la única certeza que tenemos, la muerte, que pareciera que con su filuda uña graba los nombres sobre la blanca formación calcárea. Alguna vez nuestro nombre estará grabado en mármol, y con seguridad no estaremos presentes para verlo. Tomando en cuenta esta reflexión, mi sorpresa fue mayúscula al encontrarme con que la fecha que señalaba el natalicio de la artista en el monolito que honraba su memoria, disentía totalmente de las recopiladas en portales y libros especializados. La relación existencial con el mármol como materialidad quedaba desplazada por otro conflicto que era aún más urgente de solucionar, de insospechadas dimensiones en el momento que comencé con mi trabajo de catalogación. Quedaba nuevamente en el punto de inicio, con más dudas que antes, confundido en la propia ciudad de nacimiento de la escultora, y para mayor vergüenza profesional, también mía. Regresé a Santiago con la intención de postergar el esquivo dato en pos del resto de mi trabajo, ya que no podía retrasar el catálogo por algo que a esa altura se había convertido casi en un asunto personal.

Pasaba el tiempo y el trabajo se hacía lento, donde poco ayudaba la calidad de las diapositivas y las escasas referencias que estas entregaban, sin poder desentenderme de la enigmática fecha que faltaba en la ficha de catálogo. Muchas veces pensé dejar el encargo, solicitar otro autor y olvidarme definitivamente del tema, pero tenía una poderosa razón para llegar a un resultado final, que era aquella idea de lugar, de identidad que me acercaba, como comencé el relato, de una forma indirecta con Marta Colvin, pero que suponía algo en común. Aquella idea me dio una pista fundamental: si había nacido en la misma ciudad, algún registro de aquello debía haber, y sin pensarlo dos veces nuevamente me encontraba arriba de un bus con rumbo a Chillán, sin escalas y con un destino fijo: el Servicio de Registro Civil e Identificación. Llegado a aquel lugar, explique someramente sobre la situación, las razones del certificado y la urgencia del mismo, ya que se me dio a entender que aquel trámite demoraría un tiempo prudente debido a la búsqueda en los registros de carácter manuscrito que se guardaban en los estantes de la entidad pública. Mi insistencia fue tal que en menos de media hora tenía en mis manos el papel que hoy porto conmigo y que atesoro como resultado de una verdadera obsesión profesional: el certificado de nacimiento inscripción 801 de Marta Orelia Colvin Andrade, hija de Santiago Alejandro Colvin y Ercira Andrade, nacida el 22 de junio del año 1907.

Mi primera reacción fue sacar inmediatamente la ficha de catalogación y llenar el espacio en blanco que se me hacía inmenso ante la ausencia de ese pequeño dato, que mi lápiz escribió con la celeridad del deseo cumplido, del anhelo profesional que traspasa la barrera de lo académico para convertirse en algo personal, en algo que no sólo tenía que ver con mi trabajo, sino que también con lo que constituía mi nacimiento, con aquella búsqueda que concluyó en el mismo punto de inicio de mi objeto de estudio. En ese momento no importaban las bibliotecas capitalinas ni los registros de la Facultad de Artes, ni menos la ubicación abstracta en el ciberespacio de los portales especializados; estaba en el inicio, en la semilla, en el germen; origen y lugar.

Al hablar de la obra de Marta Colvin prefiero aproximarme a partir de la teorización del concepto de “lugar”, levantada por el antropólogo francés Marc Auge, en desmedro de la tradicional idea de “espacio”. Si bien sería imposible entrar a definir que se entiende por espacio, de forma negativa podemos advertir la pertinencia de la utilización de otro vocablo para llegar a delimitar lo que necesariamente tendría que hacerse acompañar de una serie de adjetivos: Espacio semantizado, espacio reflexivo, espacio intervenido, etc. La lista sería larga si quisiéramos tratar de referir a partir de la noción de espacio aquella aproximación a la escultura de Marta Colvin, portadora de una entrañable carga evocativa.

Siguiendo una línea planteada por el antropólogo antes mencionado, de reciente visita en nuestro país, el uso del término “espacio” trae consigo inevitablemente esa carga abstracta que se plantea a nivel de su uso coloquial. “La expresión “espacio publicitario” se aplica indiferentemente a una porción de superficie o de tiempo “destinada a recibir publicidad de los diferentes medios”, y la expresión “compra de espacio” se aplica al conjunto de las operaciones efectuadas por una agencia de publicidad sobre un espacio publicitario”. “En la expresión “espacio jurisdiccional europeo” se advierte con claridad que está implicada la noción de frontera pero que, haciendo abstracción de esa noción, de lo que se trata es de todo un conjunto institucional y normativo poco localizable”. Valgan estas citas como ejemplo de la necesidad de situar la idea de espacio por medio de un calificativo, si queremos delimitar el uso de la expresión para referir a la escultura de la hoy homenajeada. Utilizando los conceptos bajo una forma que podríamos llamar “cruda”, sin un tratamiento previo ni la dirección atribuible que pudiera otorgar el uso de algún adjetivo, la idea de “lugar” se levanta como una opción más próxima al análisis de una obra que si bien necesariamente viene a estar situada en un espacio, se comporta como un objeto de identidad, relacional e histórico, condiciones primordiales de la idea de lugar antes señalada. “El lugar se cumple con la palabra, el intercambio alusivo de algunas palabras de pasada, en la connivencia y la intimidad cómplice de los hablantes”, de lo que se desprende que uno de los pilares fundamentales dentro de la noción de lugar, es la idea de comunicación.

Esta noción puede advertirse en las palabra de su maestro Ossip Zadkine, rescatadas de un encuentro con la escultora: “Cierta vez, paseando su mirada por los trabajos de los cuarenta alumnos venidos de todas partes del mundo, se acerca al de Marta Colvin y pregunta a su ayudante:” ¿y esto de quien es? El ayudante contesta: ¡¡de la chilienne!!. Ossip Zadkine, emocionado, va hacia ella. La abraza y luego dirigiéndose a los alumnos le dice: “vean ustedes, señores, como estamos petrificados. Es la América que llega a nosotros a darnos la belleza y la verdad.” La pregunta que a continuación surge es ¿Cómo América puede llegar a presentarse en la ciudad de Paris, al interior de un taller de escultura, delante de cuarenta alumnos de distintas partes del mundo? La respuesta la podemos encontrar en la dirección que plantea Auge, como algo que se reconoce mediante una alteridad, como un otro, una identidad delimitada, que a su vez permite plantear la idea que esa identidad se conecta con un imaginario, con materiales y técnicas, vinculadas por medio de una relación que se despliega como un discurso histórico.

A partir de las palabras de Zadkine, podemos advertir el desplazamiento de un trozo de nuestra América hacia las academias europeas, un tránsito identitario e histórico que remite a la obra escultórica de Marta Colvin como embajadora de nuestras raíces, de nuestros materiales y de lo que se constituye como nuestro imaginario americano. Esa savia fuerte del continente joven, que la artista chillaneja la modelada en el espacio, para convertirse en un lugar. Comunicar y reconocerse en sus obras, aunque se encuentre en cualquier punto del globo, como un retazo de nuestra historia, fragmento matérico que evoca nuestra condición de aislamiento geográfico basado en la concepción eurocentrista. Aquella nostalgia proviene de la materia y de la configuración espacial que Marta Colvin resolvió para sus obras, lo que podríamos resolver bajo la fórmula de un lenguaje plástico evocativo, una serie de factores que desde su traducción del boceto a su estructura final tridimensional, rescatan aquellos años de infancia chillaneja y sus primeros pasos en la disciplina artística, tentativas de un próspero futuro que le esperaba como escultora, donde siempre se hacía presente ese pasado que la acompañó hasta la etapa más madura de su obra, como un tránsito de ese recuerdo de la ciudad natal.

“Por el simple recuerdo, lejos de las inmensidades del mar y de la llanura, podemos, en la meditación, renovar nosotros mismos las resonancias de esta contemplación de la grandeza. Pero ¿se trata realmente entonces de un recuerdo? La imaginación por sí sola, ¿no puede agrandar sin límite las imágenes de la inmensidad? ¿La imaginación no es ya activa desde la primera contemplación? De hecho, el ensueño es un estado enteramente constituido desde el instante inicial. No se le ve empezar y, sin embargo, empieza siempre del mismo modo. Huye del objeto próximo y en seguida está lejos, en otra parte, en el espacio de la otra parte”.

De esta manera Gaston Bachelard refiere a la categoría filosófica de la “inmensidad íntima”, espacio de meditación generado por el ejercicio imaginativo, creador de mundos oníricos que sin duda existen, que se crean en algún lugar, en esa condición identitaria que permite reconocer un trozo de América modelado en volumen.

Al contrario de lo que puede llegar a pensarse, es el camino hacia la abstracción en la obra de Marta Colvin el que permite desarrollar un lenguaje que rompiendo la barrera de lo figurativo, de lo parecido a, permite aquella relación cómplice con su trabajo. La abstracción se convierte entonces, en un puente que se tiende desde el espectador hacia aquella idea de lugar, donde sin parecerse a nada, la obra lo contiene todo. Resulta sumamente importante mencionar este camino elegido por la artista dentro del devenir de la historia de la escultura chilena, ya que su obra marca un antes y un después en el desarrollo de esta disciplina en nuestro país, aboliendo las anacrónicas formas de representación que dominaron en las primeras décadas de la pasada centuria, perpetuadas con la llegada de modelos de formación académica europeos durante el siglo XIX. Entre desplazamientos temporales y espaciales, aparece la idea del viaje como tópico importante dentro de la creación artística de Marta Colvin. El viaje de Chillán a Santiago, de Santiago a París, de París a Londres, idas y venidas que ayudaron a alimentar su acervo visual, empapándose del trabajo de quienes habían sido los renovadores de la escultura a nivel mundial. Dentro de este contexto de internacionalización de su figura, en vez de alejarse y desentenderse de lo que había constituido sus primeros años de formación, Marta Colvin responde con un trabajo que evoca su tierra lejana, que instala en otro sitio la idea de nuestro continente, permitiendo por medio de esto tener en diferentes partes del mundo un lugar donde reconocerse como mestizo, una estación en el largo viaje de la consolidación de nuestro imaginario americano. El trayecto de Marta Colvin tuvo una vuelta a su punto de partida, a su lugar; mi búsqueda de una fecha que hoy se conmemora, también.

A la distancia reflexiono sobre aquello y reconozco la incapacidad que tuve en ese momento de advertir las pistas que la misma artista me comunicaba por medio de su obra, y que recién ahora vengo a comprender. Volver al inicio, volver al lugar, buscar por donde se comienza. Hoy nuevamente vuelvo al origen, con la convicción de haber entendido aquel mensaje que la gran escultora nos dejó como legado.